Lexique

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Pour comprendre la manière de travailler des showrunners et de leurs équipes, il est primordial de connaître le vocabulaire de l’industrie des séries.

A

Act-break

Du nom de la coupure qui interrompt plusieurs fois par heures les programmes de la télévision américaine (sur l’antenne des networks et du basic cable) pour cause d’annonces publicitaires. Ses coupures ont clairement influencé la nature même de la fiction US. Les scénarios s’arc-boutant sur les coupures pour leurs rebondissements narratifs.

AMC

La plus petite des grandes chaines de fiction américaine. En quelques années, AMC (chaine spécialisée dans la cinéphilie) a fait produire quelques-unes des meilleurs séries actuelles (Mad Men, Breaking Bad, Rubicon, The Walking Dead).

B

Bible

Il s’agit du document qui sert de base informative à tout scénariste ou technicien voulant travailler sur la série. La bible présente le concept ainsi que les intentions de celui qui a créé la série. La Bible contient également tous les personnages principaux et secondaires avec des background plus ou moins étoffés. Elle peut aussi contenir un cahier des charges ou un vadémécum narratif montrant la voie à quelqu’un qui voudrait proposer des idées sans trop taper à côté de la plaque.

C

Cable television

Expression pour évoquer toutes les chaines qui sont arrivées à partir des années 1970 aux Etats-Unis. Face aux grosse chaines, le câble a représenté un espace de création différente. Contrairement à l’idée répandue, être une série du câble américain ne signifie pas nécessairement être vierge de toute coupure publicitaire. The Shield diffusée sur FX était coupée par de la pub donc écrite sur un schéma en quatre actes. Il faut distinguer le Premium cable (payant) et le basic cable (accessible gratuitement).

Cliffhanger

Moment haletant d’une fiction, généralement la fin d’un épisode ou la fin d’une saison quand la série reprend les codes du feuilleton. Le cliffhanger est aussi utilisé dans les séries coupées par la publicité. Les événements qui surviennent aux personnages doivent être assez fort pour que vous ayez envie de revenir après la publicité. L’act-break est générateur de cliffhangers

Cross-over

Echange de personnages ou d’univers entre deux séries différentes. Le principe est très simple. On prend deux fictions avec des intrigues, des équipes de production différentes. Reste à placer, alors, les héros de la série n°1 dans le cadre d’un épisode de la série n°2. On prendra bien soin d’imaginer une intrigue assez longue pour que, par la suite, au cours d’un second épisode les personnages principaux de la série n°2 rendent visite à leurs homologues de la série n°1. Aux Etats-Unis, cette figure est régulièrement utilisée. Pas trop quand même. Ce type d’opération reste très compliqué à planifier. Les équipes de production des deux séries doivent travailler en étroite collaboration, les scénaristes doivent accepter de voir leurs personnages pris en main par d’autres plumes. On a vu Le Caméléon et Profiler s’adonner au cross-over. Law and Order et Homicide ont reconduit cette manœuvre à trois reprises en trois saisons. Le plus impressionnant des cross-over en date reste celui qui a concerné Ally McBeal et The Practice, deux productions du showrunner David E.Kelley. Le Cross-over est un véritable outil de promotion des fictions en même temps qu’un exercice de style pour scénariste. Depuis, peu c’est aussi devenu un outil de lancement de séries. Les deux franchises vedette de la télé US, CSI et Law & Order, ont recours au cross over pour lancer des nouveaux univers. Les personnages de la série déjà connue sont placés dans une nouvelle ville avec une nouvelle équipe. Une enquête plus tard, c’est aux nouveaux de jouer. C’est comme ça que CSI : Miami a été lancé par CSI (Las Vegas), que CSI : Manhattan a été lancé par CSI : Miami.

F

Four act structure

Structure narrative classique d’un épisode de série de 44 minutes. Le genre cop-show et crime drama se plie très naturellement au Four act structure avec dans un premier temps l’exposition d’un fait et le début de l’enquête qui mène tout naturellement vers un premier suspect. Dans un deuxième acte, on arrête le suspect tout trouvé mais on s’aperçoit que le coupable pourrait être quelqu’un d’autres… Dans l’acte 3, les héros prennent des solutions radicales mais se heurtent à un véritable mur. L’acte 4 marque » la mise à mort » du coupable. Une très bonne série aura la capacité au long de ses multiples intrigues à faire disparaître aux yeux des téléspectateurs cette structure très artificielle. A noter que certaines séries du câble (HBO, Showtime) se paient le luxe s’affranchissent de la structure en quatre actes . A l’inverse, une série comme The Shield doit s’y conformer.

Franchise

C’est une marque. Une série ou un univers qui peut se résumer en quelques mots, se décliner en plusieurs séries. Law and Order, CSI, The X-Files sont toutes des franchises. La franchise est l’une des forces de l’industrie américaine des programmes.

Free lancers

Comme leur appellation anglo-saxonne l’indique, ce sont des travailleurs extérieurs. Ils apportent des idées et peuvent, le cas échéant, travailler sur le script qui naîtrait de leur contribution artistique. En cela, ils se différencient du reste des membres du staff d’écriture qui eux, sont salariés à la semaine (sur un certains nombre de semaines garanti) et gagnent en plus de l’argent selon le nombre d’épisodes qu’on décident de leur confier. Le free lancer se fait généralement remarquer grâce à un Spec script (un texte écrit de sa propre initiative « on speculation »). Les patrons du show, le ou les showrunners le lisent et demandent au free-lance de venir développer ses idées avec eux. Ils misent sur lui. C’est parfois le début d’une fructueuse collaboration ou au contraire d’une unique et définitive dernière pige.
A noter qu’aujourd’hui la WGA (Writer Guild of America), le puissant syndicat des scénaristes américains impose le recours à un minimum de scénaristes free lance par saison de manière à ce qu’un certain turn-over s’instaure.

H

HBO

Home Box Office. Chaîne de télé payante né au début des années 70. Ce diffuseur à péage est le modèle qui a conduit à la création de Canal Plus. HBO a été à l’origine d’un renouveau de la fiction US. Face aux créations des grands networks, HBO a proposé des projets qui détonnaient en terme de formats, de ton et de qualité. Dream On, The Larry Sanders Show, Oz, Sex and the city, The Sopranos ou encore Six feet Under sont toutes des séries produire sous bannière HBO.

L

Les autodidactes

Ils sont extérieurs au monde de l’entertainment. Ils sont avocats, médecins, policiers, haut-fonctionnaires, ils sont venus travailler comme consultants (à la retraite ou comme professionnels actifs) ou bien ont tout stoppé pour débuter un parcours d’auteur à Hollywood. Marginale en France, cette posture du représentant d’un univers de la société civile venant apporter son savoir est très naturelle aux Etats-Unis. Elle débouche assez naturellement sur une éventuelle carrière dans l’écriture (chose bien plus rare en France). C’est comme cela que l’on retrouve un certain nombre de showrunners actuels qui ont appris l’écriture non pas dans l’un des nombreux workshops des facs du pays mais en venant offrir leurs services à un producteur. David E.Kelley était avocat avant de venir travailler sur L.A Law avec Steven Bochco, idem pour Christopher Keyser qui malgré une formation à la Harvard Law School prend la direction de la Californie. Lance Gentile commence comme médecin consultant, ex-flic du NYPD, Bill Clark est devenu l’un des associés proches de David Milch. Ed Burns, celui de David Simon. Quelques exemples parmi des dizaines pour montrer comment le système américain fait une place à tous ceux qui peuvent venir l’aider à créer des histoires.

Les businessmen

On dit souvent que le métier de showrunner demande finalement moins de talent en écriture (nous reviendrons sur cette théorie) qu’en management d’un groupe d’une centaine de personnes qui doit produire parfois plus de 20 heures de fictions en huit mois… Si la base même du job est l’écriture, pour certains cette disposition s’estompe. Les showrunners savent déléguer cet aspect des choses pour se tourner vers des stratégies qui leur permettront d’agrandir leur univers via des spin-offs, des prequels, des projets en animation, en jeu vidéo, en édition.
Aucun ne l’avouera ouvertement, mais certains showrunners sont des créatifs plus tournés vers le marketing, les produits dérivés que vers l’écriture pure d’une série. Ils doivent savoir dégoter des collègues capables de prendre leur production en main sans non plus les en déposséder. Dans le domaine, on pourrait dire qu’il n’existe pas d’axiome. Chaque projet est unique et possède ses propres contraintes et son propre contexte. Dick Wolf est bien sûr le symbole de cette famille de créateurs. Auteur pur durant les années 80 (Hill Street Blues, Miami Vice), Wolf a développé au fil du temps des programmes à la fois exigeants et universels. Aujourd’hui, Dick Wolf conçoit des univers qu’il décline à l’infini. Il pense à sa future production en l’imaginant diffusée sur un téléphone mobile.

Les classiques

Ce sont avant tout des auteurs, des gens qui écrivent. Qui aiment créer des histoires. Le reste, qui n’est pas rien et même plutôt tout, les intéresse moins. Dans les faits, ces créateurs sont souvent associés à un autre auteur qui possède plus la fibre de la production, de l’organisation, du management des troupes. Les showrunners qui appartiennent à cette famille sont bien souvent les plus fines plumes de Hollywood. Les signataires de séries les plus sensibles (les mieux écrites ?). Dans les classiques, on retrouve souvent des duos (Marshall Herskovitz-Ed Zwick) où alors un grand nom qui s’associe à quelqu'un de moins créatif mais de très efficace en matière de production (David Chase – Ilène S.Andress).

Les maîtres

Auteurs d’une seule série à l’influence durable où au contraire pères spirituels de toute une galaxie de productions, ce sont les showrunners dont l’histoire de la fiction se souviendra. Les maîtres ont souvent des capacités hors du commun. Plus que de bons professionnels de l’industrie du divertissement, ce sont des Auteurs qui inventent de nouvelles manières de raconter des histoires. Toutes ne sont pas au même niveau intellectuel et artistique mais en revanche, elles ont fait évoluer leur industrie.
David Chase et Stephen J.Cannell, par exemple, ont plus de choses en commun que l’on pourrait croire. Tout d’abord le premier a débuté sous la férule du second. C’est là qu’il a fait ses premières armes de Producer. Ensuite, les deux hommes ont marqué durablement le business télé américain et même mondial. Chase, a créé et mené d’une main de maître The Sopranos. Un récit épique et shakespearien, chronique d’une Amérique des années 2000 qui place la télé au niveau de la littérature et du théâtre. Un classique absolu de la télévision. Stephen J. Cannell, de son côté, est un créateur old-school. Prolifique, pour ne pas dire prolixe, il a multiplié les séries durant les années 1970, 80 et 90 (700 scripts plus ou moins directement à son actif). Des productions hétéroclites et aux qualités inégales (L’agence tous risques, Un Flic dans la Mafia, 21th Jump street, Profit…). Chacun a sa manière, on peut dire que David Chase et Stephen J.Cannell appartiennent à la famille des maîtres.

Les éclectiques

Quand on évoque le métier de showrunner, on l’associe immédiatement aux métiers de l’écriture. Certains showrunners ne sont pourtant pas des scénaristes naturels ou originels. Ils sont réalisateurs, viennent du cinéma ou de la publicité, jouent dans leurs productions, en composent la musique du générique ou carrément la bande-son. Ce type de showrunner a tendance à appartenir aussi à une catégorie qu’on pourrait appeler les défricheurs. Ils ne peuvent pas simplement produire une série, il faut qu’ils partent en créer une seconde ou bien alors qu’il s’éloigne de la fabrication pour penser théâtre, comic-book, cinéma, internet. Joss Whedon appartient à cette catégorie tout comme JJ.abrams.

Line-up

Le line up d’une chaîne c’est l’ensemble de sa grille de programme. On dit d’un network qu’il a parfaitement corrigé les faiblesses de son line up en commandant telle ou telle série dans une case où il sous-performait par le passé.

Loner

Se dit d’un épisode à la trame complètement indépendante au sein d’une série-feuilletonnante.

M

MTM Productions

Pour Mary Tyler Moore. Du nom de la compagnie fondée par l’actrice Mary Tyler Moore suite au succès de sa série The Mary Tyler Moore Show. Moore et son mari (Grant Tinker) créé une structure de production qui va devenir le refuge d’un nombre incalculable d’auteurs désirant faire de la fiction télé autrement. Hill Street Blues est en 1981, un formidable étendard pour MTM qui lance un certains nombre de programmes qui connaitront des fortunes diverses mais un accueil critique et une influence certaine sur la télé de l’époque et des décennies à venir. The White Shadow, Paris, St Elsewhere sont d’autres séries MTM.

Multi camera

Se dit d’une comedy. On distinguera les show Multi camera réalisés généralement sur plateau devant un public selon un système de tournage que l’on doit pour une grande partie à Karl Freund, grand opérateur puis cinéaste de l’âge d’Or des studios hollywoodiens. Trois caméras filment en simultanée une action avec des valeurs de plan différentes. Le tout est monté par commutation comme un direct de retransmission sportive. On lui opposera le système en one-sigle-camera (voir ce terme). Les trois caméras du principe de multi-caméra en accueilleront une quatrième sous l’influence du grand spécialiste du tournage de sitcom : James Burrows.

N

Network

Regroupement à des fins de distributions d’un grand nombre de stations régionales. Le network bénéficie de programmes communs durant un certain nombre d’heures dans la journée (notamment le prime-time, point de concentration le plus notable).

O

One single camera

Système de filmage classique avec une seule caméra par opposition au multi-camera. (voir ce terme).
Dans les années 2000, bon nombre de comédies (Malcolm, Scrubs…) sont désormais tournées en one-single camera au détriment du multi dont les tics de réalisations semblent avoir lassé le public.

P

Picked-up

Se dit d’une série (ou plutôt de son pilote) choisie par une chaine qui décide de l’intégrer dans sa grille de programmes.

Producer

Aux Etats-Unis, les personnes qui écrivent les fictions télé sont effectivement des producers. Vous en voyez tout un bataillon dans les génériques de vos séries préférées. Les fictions se conçoivent très souvent en pool. Le groupe de producers construit la trame de la série sur la saison, ensuite chacun des scénaristes (seul à plusieurs) assure(nt) le suivi d’un épisode. Les différentes appellations qui accompagnent le terme de producers visent le plus souvent à organiser une hiérarchie au sein de la production. Ainsi on peut trouver des producers, des co-producer, des supervising producers. Avant d’entrée dans le staff vous serez free-lance producer. Pourtant, il existe aussi d’autres producers dont les attributions ont moins à voir avec l’écriture. Par exemple, le line producer est la personne qui gère l’enveloppe financière du show. Il n’écrit pas mais se doit de connaître les scripts en cours d’élaboration car il n’accepte pas les scènes impliquant des dépassements de budget. L’associate producer, n’est lui non plus un scénariste mais quelqu’un qui supervise la fabrication de l’épisode. En l’occurrence : gérer la post-production, récupérer les prises de vues, superviser le montage, le mixage, récolter les désirs du studio, du network ou bien encore du patron du show, le producteur exécutif (voir définition executive producer).

Q

Quality Television

Période qui s’étend sur toute la décennie 80 et voit l’avènement dans le sillage de la série Hill street Blues d’un ensemble de série qui tranchent en terme de discours et de production avec les séries populaires d’alors. St Elsewhere, Moonlighting, Thirtysomething, China Beach, Twin Peaks sont toutes des séries se réclamant de la Quality Television.

R

Running-man

Il s’agit d’un principe de fiction récurrent. Par nature, le héros d’un running man show est quelqu’un qui a connu des problèmes dans une aventure fondatrice. L’un des exemples les plus célèbres reste Le Fugitif, série dans laquelle le Dr Richard Kimball se voit accusé à tort du meurtre de sa femme. Arrêté par la police Kimball s’échappe et arrive presque à appréhender le meurtrier. « Presque » car la fin de l’épisode pilote survient et rien n’est résolu. Le héros va devoir désormais fuir la police mais également pourchasser le meurtrier de sa femme s’il veut être lavé de tous soupçons. Bref, il va désormais courir (to run) d’épisode en épisodes. Techniquement, ce type de fiction répond à des critères d’écriture assez particuliers. Le casting régulier est réduit à la portion congrue : 1) un héros voire deux 2) un ou des poursuivant(s) 3) plus une poignée de personnages périphériques occasionnels qui vont du méchant, aux « meilleurs-amis-toujours-là-pour-donner-un-coup-de-main ». Fait récurrent : le personnage n°2, qui est rarement un mauvais bougre, apprend à connaître sa proie et donc, conclu peu à peu à son innocence. C’est de leur affrontement puis de leur complicité (à distance) que dépend souvent la qualité du show. Le Caméléon en est un exemple. Qui dit casting régulier réduit dit casting occasionnel dynamique. Il y a donc de nombreux personnages de passage à créer dans les scripts de running-man show. C’est grâce à eux que la série aura ou non du rythme. Autre constante, il n’y a pas de décor générique, comme un commissariat ou un living-room, les scénarios doivent donc s’imaginer le plus souvent en extérieur. Dramatiquement parlant, ces séries sont portées pas des héros positifs, qui dans leur désarroi du moment mettent un point d’honneur à résoudre les problèmes des gens rencontrés au fil de leurs aventures. Ce qui ne les empêche pas de se révéler amers et mélancoliques. Car, épisode après épisode, l’homme qui court aimerait bien arrêter de courir. Pour que le concept ne s’use pas trop rapidement, ce genre de show pioche très souvent dans un spectre d’univers plus vaste qu’à l’accoutumée en TV. La série Code Quantum illustre bien ce facteur. Les running-man show possèdent en définitive un système plus proche du feuilleton. Aucun épisode n’est indépendant. Certaines histoires perdurent créant ainsi une mythologie au sein de la fiction. Ce fait induit une construction plus complexe car il faut penser au récit du jour mais aussi au récit global. Une structure déjà présente dans les années 1960 et qui préfigurent les préoccupations narratives de bons nombre de séries actuelles. Les envahisseurs, Hulk, Kung-fu, L’homme de nulle part, Code Quantum, Le Caméléon, Two, Supernatural… sont toutes des séries bâties sur ce principe.

S

Sci-fi boom

Période située durant les années 1990 qui voit l’émergence d’un groupe non négligeable de séries à connotations fantastiques et de science-fiction. The X-Files est une série qui entre totalement dans ce mouvement. Elle est considérée par certains comme le déclencheur de cette période où l’on a vu également Dark skies, VR5, Millennium ainsi que les nouvelles franchises Star trek.

Season finale

Dernier épisode d’une saison. Généralement porteur de beaucoup de tension. Doit résoudre les pistes narratives ouvertes durant la saison et en ouvrir d’autres pour donner rendez-vous aux téléspectateurs la saison suivante. (Par extension , le show finale est le tout dernier épisode d’une série, là encore il faut s’attendre à un épisode solide en révélations de tout ordre et à une fermeture des intrigues qui demandent à l’être.

Season premiere

Premier épisode de la saison pour une série télé. La série doit redémarrer fort au risque de décevoir son audience.

Serialized show

Terme à la mode au milieu des années 2000 après l’émergence de nombreuses séries à caractère très feuilletonnant. Lost, Desperate Housewives, Prison Break à la suite de 24 quelques saisons avant, ont lancé cette tendance très prisées des chaînes car elle pose la notion de rendez-vous, élément primordial dans la relation œuvre-spectateurs.

Shingle

Petite maison de production créée généralement pour les besoins d’un projet. Cette compagnie est généralement adossée à un studio.

Showrunner

Le terme « Showrunner » a été inventé pour désigner la personne qui supervise le quotidien d’une fiction télé. C’est celui « mène » le show (to run). Il est le personnage incontournable du Hollywood de la télévision. Sa position en fait le coupable tout trouvé quand une série ne marche pas. Ses compétences sont multiples et peuvent varier d’une série à l’autre en fonction du profil du staff qu’il a su bâtir autour de lui. Globalement, il est responsable de tout. Le Producteur exécutif dirige une machine artistico-industrielle qui va produire un grand nombre d’heure de fiction (jusqu’à 24) en un temps extrêmement réduit (quelques mois). C’est un personnage très occupé d’où la nécessité assez régulière de s’adjoindre d’autres producteurs exécutifs pour qu’il puisse se concentrer sur une partie du boulot. Certains showrunners sont plus intéressés par l’écriture que la gestion au quotidien et parfois rébarbative d’une entreprise d’une centaine de personnes. Pour d’autres, c’est l’inverse. Le showrunner est à 90% un auteur qui va appliquer un contrôle créatif total sur la production qu’il dirige. Y compris envers le réalisateur qui, dans cette industrie, n’est qu’un super technicien, important mais pas décisionnaire. Il n’y a pas de titre officiel de showrunner. Dans les génériques de télévision, vous pouvez voir généralement une brochette de titres dont deux à cinq executive Producers, ce sont parmi ces auteurs-là que se trouvent les showrunners. Le Showrunner est généralement celui qui est à l’origine du projet. Mais, il est également envisageable qu’un créateur expérimenté soit appelé et missionné par un studio. Il peut être appelé aussi bien pour son inventivité artistique que pour ses qualités de management. Shawn Ryan, l’un des poids lourds de la profession a été appelé par la Fox (Showrunner de The Shield) pour reprendre les commandes de Lie to me. Robert De Laurentiis a été appelé pour seconder Josh Schwarz (26 ans) au lancement de The O.C (Newport Beach). • Le journaliste du Los Angeles Times Scott Collins dresse un portrait assez évocateur du métier de Showrunner : « Le showrunner est un être hybride se situant entre l’auteur que l’on doit protéger pour ses idées et sa vision artistique presque un peu précieuse des choses mais également un officier en train de planifier une opération militaire. Il n’est pas juste un auteur ou un producteur. Il engage et vire les auteurs, il développe les storylines et les arches narratives, il écrit des épisodes (souvent les plus cruciaux), il caste les acteurs, gère l’enveloppe budgétaire, doit faire l’interface entre ses scénaristes et le Studio ou les chaines. C’est un des métiers les plus demandeurs de temps physique comme intellectuel. Une fois, que sa série a été commandé, le showrunner n’a plus qu’une idée en tête : son show. La série télé aujourd’hui n’a jamais été aussi importante. Les téléspectateurs se moquent de regarder tel network ou le câble ou etc. Ils regardent une série à laquelle ils se sont attachés ». Le showrunner est un gardien. Il est là pour garder le ton de la série. Il peut laisser d’autres personnes apporter des idées nouvelles sur ce qui va advenir aux personnages mais il doit préserver les traditions de sa série. C’est pour cela que bon nombre de série ne se relèvent jamais d’un changement de showrunner. Un showrunner est globalement responsable d’à peu près tout sur une série. Il engage les autres auteurs, ses producteurs exécutifs, il gère la question des réalisateurs, il reçoit l’enveloppe de la chaine et dit au Line Producer comment il compte la dépenser. Il caste les acteurs récurrents mais peut venir aussi aux castings annexes, il valide les intrigues, il supervise les textes, les corrige, éventuellement les réécrit. Il arbitre les discussions entre les autres auteurs, il gère les relations avec la chaîne mais aussi avec le studio, il intervient, si besoin est, sur le set de tournage, assiste aux différentes phases de production, s’occupe aussi de la promotion de la série. Certains showrunners décident de mener tous ces chantiers seuls ou presque. D’autres (ceux qui préfèrent écrire – Shawn Ryan, David E.Kelley, Alan Ball) s’entourent d’une garde rapprochée qui va les protéger en les déchargeant d’un grand nombre de tâches qui leur sont normalement dévolues pour les laisser créer.

Showtime

L’autre grande chaîne payante du paysage audiovisuel américain. Elle est montée en puissance en terme de fiction télé au milieu des années 2000. Weeds, Nurse Jackie, Bored to Death, United of Tara font partie des séries-maisons.

Sleeper

Se dit d’un film ou d’une série (TV show) qui commence sa carrière sans buzz préalable, sans prédictions de la presse et qui finit par trouver son public une fois lancé.

Spec

Un spec est un scénario d’une série existante qu’un auteur à écrit seul (sans commande de la part d’une maison de production) on spéculation pour prouver sa capacité à écrire pour la télévision. Le Spec peut servir à trouver un agent qui ensuite démarchera pour vous les staff de fictions cherchant des plumes.

Spin-off

Un spin-off est une série qui emprunte à une autre un univers ou des personnages. Elle est une sorte d’excroissance narrative plus ou moins liée à la série d’origine. Private Practice est le spin-off de Grey’s Anatomy.

Staff writer

Pour un scénariste, atteindre la fonction de Staff writer ou de Story Editor marque l’entrée effective dans l’équipe de production. Cela veut dire que l’on compte sur vous pour faire fonctionner une production qui, de Août à avril, devient une machine complexe au sein de laquelle il faut constamment trimer pour que chaque texte prennent sa place et possède une cohérence au milieu des autres. Imaginez le casse-tête pour les auteurs de Lost. Les staff writers, occupent la position la plus basse dans la hiérarchie d’une série, ils possèdent une spécificité. Ils ne sont pas payés en plus de leur salaire à la semaine si d’aventures ils écrivent des épisodes de la série. Les story editors en revanche rentrent dans le grand bain. Ils sont sur les rails pour devenir de véritables scénaristes télé. Pour l’instant, en fonction du profil de la writing-room, le story-editor est souvent là pour suppléer le reste du staff. Lire les textes, lire les scripts on spec, trouver des storylines (histoires résumables en quelques lignes). C’est un staff writer mieux payé, qu’on accepte définitivement dans la famille. Signe qui ne trompe : il obtient de figurer au générique sur un carton spécifique.

• La question de la réécriture des scripts se pose ici. Dans le système américain, il y a une probabilité proche de 100% pour que votre script soit repris par quelqu’un du staff, et surtout par le showrunner, spécialement quand ce dernier adore écrire (Fontana, Sorkin, Simon, Weiner). Dans la théorie, les residuals (équivalents de nos droits d’auteur) devraient rester la propriété intégrale de l’auteur original. Les gens qui réécrivent ne doivent pas toucher de droits d’auteurx. Dans les faits, nombre de writing room sont secouées par cette question épineuse car les règles de partage ne sont pas partout les mêmes.

Storylines

Ce sont les résumés des intrigues. Le squelette narratif des épisodes.

Supervising Producer

Le poste de Supervising Producer représente la dernière marche avant le paradis. Un Supervising Producer peut prendre les commandes du show quand ses trois ou quatres patrons sont occupés à autre chose. Il a théoriquement les capacités pour diriger une série. Il sait aller à une réunion avec la chaine, il peut boucler un épisode, gérer les réalisateurs sur le tournage. Être Supervising Producer est un poste stratégique. On apprend les choses essentielles pour devenir, bientôt peut-être, Executive Producer.

Sweeps

Périodes historiquement cruciales de la saison télé américaine où les networks procédaient à des mesures d’audience menant à réévaluer les tarifs publicitaires pour la saison suivante. Ce système montre toute l’importance de la publicité. On le voit encore plus quand les grandes agences de publicité et firmes d’achat d’espace donnent leur avis sur les séries de la saison suivante. Aujourd’hui, ce système n’a plus aucun sens et est souvent remis en cause. Il n’empêche que les sweeps sont une période extrêmement prolifique durant laquelle les séries en profitent pour installer des épisodes exceptionnels.

T

Table read

Littéralement « Lecture sur table ». Très utilisé dans le monde de la sitcom. Le table read est un passage obligé dans la validation définitive d’un scénario. Toute l’équipe est là. Acteurs, auteurs, membres techniques clés, responsables de la post-production. Le scénario est lu à voix hautes pour en vérifier le potentiel comique et narratif. Des notes sont prises pour une éventuelle réécriture avant les premières répétitions en costume sur le plateau.

U

Umbrella Deal

C’est un contrat de développement courant sur un certains nombre d’années qui garantit à celui qui le signe, une somme d’argent contre un certains nombre d’idées. L’auteur se voit ainsi « protégé » financièrement et peut chercher des concepts de séries sereinement. Ce type de contrat était très courant dans les années 1990. Aujourd’hui, il est plus dur de bénéficier de ce type de contrat ou bien à des conditions qui ne sont plus aussi satisfaisantes qu’autrefois. Les grands créateurs se voient offrir des contrats de ce type parfois juste pour ne pas qu’ils aillent à la concurrence.

Upfront

Période dans la saison américaine, où toutes les chaines réunissent le monde de la fiction télé US ainsi que les publicitaires pour la présentation des grilles de l’années suivante et l’annonce des tarifs publicitaires. Les Upfronts font partie du décorum de la télé américaine. Aujourd’hui, avec le câble mais aussi les audiences en temps réel, les annonces faites lors de cette grand messe de l’audiovisuelle sont de moins en moins incontournables. Cette période reste un moment de la saison, ne serait-ce que pour tous les rendez-vous qui s’y opère et anime le marché de la télévision US.

W

Whodunit

Anglo-néologisme, contraction de « Who’s done it ? » littéralement « Qui l’a fait ? ». Se dit d’une série, généralement policière dans laquelle un crime est commis dans les toutes premières minutes de l’intrigue. L’épisode qui suit est consacré à la résolution de l’énigme. Un Whodunit classique voit obligatoirement un coupable démasqué. Arabesque en est un parfait exemple. Le genre a engendré une multitude de fictions. Plutôt que de les énumérer toutes, on notera l’extrême originalité de la mythique série Columbo qui prend ce principe à rebrousse-poil. Ici, dès les premières minutes on assiste à l’assassinat en compagnie du meurtrier. Il ne s’agit plus de savoir qui l’a fait mais comment va-t-il être piégé ? Au vu du succès de cette série on se dit que ça doit également être une question intéressante.

Writing room

Littéralement : la pièce d’écriture. C’est là que les auteurs, généralement une dizaine (mais ce nombre peut être soumis à forte variation) se réunissent pour mettre en place les histoires qui vont nourrir les épisodes de ladite série. La writing room est plus concrète dans l’univers de la sitcom que dans celui du drama.

Writing staff

C’est l’équipe, environ une vingtaine de personnes dans les grandes séries, chargée de l’écriture du show. On y trouve les scénaristes dotés de différents titres professionnels (voir cette partie).

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